СМИ о нас

Роман Должанский: «Сейчас Казань надута деньгами. Это не всегда хорошо...»

Дата публикации:

Интервью известного театрального критика для "Бизнес Онлайн"

О главной российской проблеме, рецидивах 37-го года в Казани и Новосибирске и вранье про национальное искусство


Премьера спектакля «Карина и Дрон» режиссера Дмитрия Волкострелова в лаборатории «Угол» привела в Казань столичных критиков и обеспечила небывалое число рецензий в федеральных СМИ. Гость «Угла» — автор «Коммерсанта», известный театральный менеджер и один из руководителей московского Театра Наций Роман Должанский рассказал «БИЗНЕС Online» о своем западничестве, татарстанофильстве и участии в судьбе главрежа ТЮЗа Туфана Имамутдинова, а также объяснил, почему в театре иногда выигрывают бедные. «ОБЩИЙ ВЕКТОР В КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКЕ РОССИИ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ, СКАЖЕМ МЯГКО, ТРЕВОЖИТ»


— Роман, вы оказались среди того невиданно большого для Казани числа ведущих московских театральных критиков, которые приехали, чтобы увидеть премьеру «Карина и Дрон» Дмитрия Волкострелова в «Углу». Как я понимаю, такая компания для вас тоже стала сюрпризом?


— Удивительным, но приятным сюрпризом. Критики, во-первых, слетаются туда, где может быть интересно. Во-вторых, есть конкретные режиссерские имена, и Дмитрий Волкостреловотносится с ним, то есть к тем, за кем нужно следить. Кроме того, сейчас современное искусство вообще и современный театр в частности все чаще становятся объектом нападок разного рода мракобесов, среди которых немало тех, кто по должности как раз должен помогать современному искусству — мы живем в ощущении какой-то опасности, которая грозит искусству, и многие критики понимают, что есть явления, которые нужно поддерживать, развивать и даже защищать с удвоенной силой.


Особенно когда эти явления случаются за пределами столиц, там, где по понятным причинам современное искусство еще более уязвимо. То, что Волкострелов делает спектакль не в Москве и не в Петербурге — уже интересно. Общий вектор в культурной политике России в последние годы, скажем мягко, тревожит. Но тем не менее есть и радости: вот такой пример, как Волкострелов, ставящий в Казани, на действительно маленькой и отважной театральной площадке, которая продвигает актуальное искусство, пытается проводить работу, которую можно назвать и просветительской, и, вообще, существовать на два шага вперед от окружающего контекста. Так что возникает желание, по крайней мере, засвидетельствовать этот момент, поприветствовать его, а, может быть, каким-то образом поддержать, помочь совершать дальнейшие шаги.


Да, собралась хорошая компания критиков на эту премьеру. Иной раз даже какой-нибудь знаменитый режиссер Х не соберет такую компанию. Кроме того, Казань — это большой город, центр разных притяжений, многие из нас здесь часто бывают....


— Какой ваш яркий театральный опыт связан со столицей Татарстана?


— Я сегодня ходил по городу, по Кремлю, вышел на смотровую площадку, увидел с нее Дворец земледельцев и вспомнил, как мы почти пять лет назад, видимо, впервые познакомили Казань с драматургией Павла Пряжко, ныне постоянного автора для Дмитрия Волкострелова. Это было в рамках фестиваля «Территория». И как раз во Дворце земледельцев была театрализованная читка великолепной пьесы Пряжко «Поле». Случился большой скандал, кто-то бдительный пожаловался чуть ли ни на самый местный верх — как же, в государственном учреждении святотатство! Но тем не менее тогда это произошло. И сейчас у меня эти два события как-то соединились — я еще раз убедился, что все, что мы тогда сделали, было не зря и дало свои всходы...


Интересно и то, что Пряжко и Волкострелов — плодотворный творческий тандем. Не так часто бывает, чтобы современный автор нашел себе такого верного, последовательного и чуткого интерпретатора. Мы же, когда имеем дело с современностью, не можем понять масштаб явления, не знаем, как это будет оценено потомками. И Пряжко и Волкострелов — люди не юные, но молодые. Но если мы вспомним, например, Чехова и Станиславского, которые тоже были — при всех известных сложностях — своего рода творческим тандемом режиссера и автора, то ведь и они были молодыми людьми, ненамного старше наших сегодняшних героев. Просто я призываю не отмахиваться, не ссылаться на молодость художников. Неизвестно, как история повернется. Хотя я лично уверен, что и Пряжко, и Волкострелов в истории театра останутся... Конечно, не надо сразу сравнивать с Чеховым...


— Но вы уже сравнили, честно говоря.


— Сравнил. Но лишь для того, чтобы напомнить — истинный масштаб явления станет ясен нескоро. Дело же критика — попытаться угадать, что самое важное сегодня. И интересно быть не только летописцем, свидетелем, но и помощником. В общем, только оценщиком быть скучно. Не случайно, что сейчас очень многие мои коллеги, не говоря уже обо мне самом, еще чем-то занимаются — работают с режиссерами, создают фестивали, проекты, творческие программы. Сегодня интересно не только смотреть, писать, оценивать, но как-то соучаствовать, если угодно — помогать. К ВОПРОСУ О БУРЖУАЗНОМ ТЕАТРЕ


— Вот и вы, считая своим долгом помогать художникам, работающим с маленькими бюджетами на камерных площадках, тем не менее еще и являетесь заместителем худрука Евгения Миронова в Театре Наций, где ставят мировые звезды режиссуры, где одни из самых дорогих билетов даже по меркам Москвы. Для такого театра есть несколько ироничное определение — «буржуазный».


— Слово «буржуазный» имеет разные коннотации. Одни считают, что это театр сродни бульварному, и тогда я такое определение нашего театра, конечно, отвергаю. Другие говорят, что буржуазный театр — это прежде всего качественный театр, но обращенный к большой, демократической аудитории. Тогда я ничего не имею против. У нас как раз, мне кажется, не хватает качественного буржуазного театра.


Если мы заговорили о Театре Наций, то напомню, что у него очень много направлений работы. Скажем, малая сцена, где ставят вовсе не мировые знаменитости, а молодые режиссеры, в том числе и Волкострелов, никоим образом не является ни буржуазной, ни высокобюджетной. Она и задумывалась для того, чтобы там можно было проводить какие-то театральные эксперименты, для того, чтобы у театра было два лица. И это направление мы будем развивать. Недавно мы открыли новое пространство «Театральный квартал». Называется оно так потому, что есть замысел все пространство вокруг исторического здания Театра Наций превратить в небольшой культурный кластер, как модно сейчас говорить. Это первый шаг, это не традиционная сцена, а просто набор пространств, набор комнат, там сцены как таковой нет. Не очень похоже на театр, но дает возможность проводить какую-то образовательную программу, устраивать выставки, проводить лекции. То есть это будет пространством современного искусства.


— И все-таки возвращаясь к большой сцене Театра Наций. Здесь идут постановки целой россыпи самых знаменитых режиссеров планеты. Вы собираете свою коллекцию?


— Да, у театра есть несколько направлений, как я уже сказал. И одно из них — постановки всемирно известных режиссеров с российскими артистами. Мне казалось интересным с самого начала, а прошло уже 8 лет с тех пор, как я начал работать в театре, чтобы всемирно известные режиссеры имели в своей биографии опыт работы в России и чтобы в российском театральном пейзаже обязательно были их работы. В каком-то смысле — да, можно сказать, что мы собираем коллекцию. Потому что сейчас, когда я смотрю на афишу Театра Наций, то вижу, что одновременно в нашем театре идут спектакли Томаса Остермайера, Эймунтаса Някрошюса, Роберта Уилсона, Алвиса Херманиса, Робера Лепажа. Думаю, что другого такого драматического театра в мире нет.


— Даже в мире?


— Я думаю, что да. Очень хорошая тоже коллекция как раз у Остермайера в берлинском театре «Шаубюне». Кстати, в коллекцию Театра Наций, мне кажется, достойно вписываются и Туфан Имамутдинов, и Искандер Сакаев, хорошо знакомые в Татарстане, опять же Дмитрий Волкострелов, Тимофей Кулябин, Филипп Григорьян. Так что, мне кажется, мастера и молодые дополняют друг друга.


Молодым режиссерам, конечно, интересно оказаться на одной сцене — или хотя бы через стеночку — с Уилсоном. А тому же Уилсону было интересно работать в России, в театре, где нет труппы, где он мог выбрать артистов, устроить огромный кастинг, на который пришли артисты разных московских театров. У каждого из режиссеров, которых мы приглашаем, мне кажется, находится свой интерес. «ПРОИСХОДИТ ТРАГИЧЕСКАЯ ПУТАНИЦА»


— Вы привозите к себе в Театр Наций европейских и американских режиссеров, командуете фестивалями, на которые привозите в столицу актуальные зарубежные театры. Думаю, что многие вас воспринимают как такого апологета западничества в искусстве. И наверняка у многих сейчас возникает желание вас «импортозаместить».


— Я не апологет никакого западничества, я сторонник единого мирового театрального пространства. Считаю, что довольно глупо делиться на партии — особенно в зависимости от того, куда дуют ненадежные ветры политической конъюнктуры. У того же Театра Наций очень большая региональная программа в России, в том числе фестиваль театров малых городов. Благодаря которому, кстати, очень поднялся уровень этих самых театров. И если говорить о Татарстане и о лабораториях театров малых городов, мы проводили такие лаборатории несколько раз в Свияжске, фантастическому преображению которого я не устаю восхищаться. В следующем фестивале будет участвовать театр «Мастеровые» из Набережных Челнов, два года назад на таком же фестивале победил театр из Альметьевска. Это я кто тогда — все еще западник? Или уже татарстанофил?


Этим театрам сейчас уделяют гораздо больше внимания, их творческий уровень поднимается, многие из них участвуют в «Золотой маске» и других фестивалях, даже получают призы, выходят на федеральный уровень, без всяких скидок на свой провинциальный статус и материальное положение. Сейчас фестиваль пройдет в Вольске, в Саратовской области. Это что тогда, славянофильством надо назвать? (Смеется.) Если там западничество, то это славянофильство? Ну тогда я и западник, и славянофил одновременно, хотя категорически против обоих этих определений применительно к своей деятельности.


— А театральному пространству России не грозит в нынешних идеологических, социально-политических условиях выпасть из этого общемирового пространства?


— У нас всегда что-то плохое грозит. Всегда что-то страшное из-за угла смотрит, всегда кажется, что все должно не сегодня-завтра кончиться и всех приличных людей придушат. Но все-таки у нас удивительная во всех отношениях страна — все равно находишь людей и места, которые тебя вдохновляют своим примером. Взять даже вашу новую казанскую площадку «Угол». Вот, всех топчут, ни на что хорошее нет денег, мучают какими-то дурацкими цензурно-идеологическими наездам, а все равно что-то рождается и развивается. Затоптали там — возникает здесь. Но ничего не сделаешь — такая судьба, такая участь страны. Все делается на преодолении, за три копейки, я имею в виду в провинции, пополам с отчаянием, все время меняя места, куда-то убегая, где-то врастая и ожидая, что тебя выдерут, выбросят. Но все равно люди творят искусство — и всюду жизнь.


— Какую роль играет провинция в российской театральной жизни? Например, перед каждой «Золотой маской» начинаются эти вечные споры о том, каково должно быть представительство в номинациях театров не из Москвы и Питера и прочее...


— Совершенно верно. И на той же самой «Маске» провинциальные спектакли бывают двух видов, я условно их разделяю. Первое — это действительно такие устойчивые адреса, где есть театры-оазисы, пусть даже небольшие, как тот же Камерный театр в Воронеже Михаила Бычкова или, скажем, театр в Минусинске, где есть художественный лидер Алексей Песегов, много лет работающий — очень специфический, интересный театр, у которого есть своя публика. Это могут быть театры вовсе не из маленьких городов, но оттуда, где существует устойчивый союз режиссера и труппы. Скажем, ярославский театр имени Волкова или у нас на глазах преобразившийся красноярский ТЮЗ.


А вторая группа спектаклей — это примеры, когда отдельный режиссер совершает «набег» на какой-то театр. Пригласил театр режиссера — и вдруг что-то «выстрелило», получилось, оказалось замеченным. Для этого, я думаю, и существует «Золотая маска». И если успеть поймать этот момент, а потом этот росток правильно полить... У нас же в чем главная проблема, везде: и в социальной жизни, и в политике, вот и в культуре тоже? У нас очень часто поливают сорняки и выкорчевывают полезные культуры. Просто какая-то трагическая путаница везде происходит. То, что нужно охранять, наоборот, уничтожается, а то, что вообще-то надо пропалывать, удалять, почему-то поливается и культивируется. «ТУФАН ИМАМУТДИНОВ — ЭТО ОЧЕНЬ ХОРОШАЯ КАНДИДАТУРА ДЛЯ РУКОВОДСТВА МЕСТНЫМ ТЮЗОМ»


— В этой связи логично вспомнить о Туфане Имамутдинове. С его проблемами на должности главрежа казанского ТЮЗа вы наверняка знакомы.


— Я даже некоторым образом способствовал разрешению этих проблем. Так что, конечно, знаю.


— То есть было письмо на имя президента Татарстана в поддержку Имамутдинова, подписанное звездами Театра Наций Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой?


— Было. И очень хорошо, что было.


Туфан Имамутдинов — человек не просто талантливый, но еще думающий и ответственный, современно мыслящий. И вместе с тем он никакой не радикал, он не настолько себе на уме, чтобы испугать так называемые широкие слои публики. То есть его театральная эстетика вполне может быть понята самыми разными зрителями. Это я знаю по спектаклям, которые Туфан поставил в Театре Наций («Стеклянный зверинец» с Мариной Нееловой и «Шоша» с Розой Хайруллиной — прим. ред.). Я уверен, что Имамутдинов — это очень хорошая кандидатура для руководства местным ТЮЗом. Да, его последняя по времени работа в ТЮЗе по картинам Ван Гога — сложный спектакль. Мне лично он пришелся по душе, но, конечно, это работа из категории «не для всех». Но зрители, среди которых был и я, смотрели спектакль сосредоточенно, вдумчиво, с неподдельным вниманием. Очень правильно, что в репертуар включен и такой спектакль.


Я знаю, что у Туфана был конфликт с частью труппы, даже знаю упреки, которые ему были брошены. Это было, кажется, открытое письмо, поэтому тут нет никакой тайны. И, конечно, остатки моих волос вставали дыбом, когда я читал письмо актеров.


— Это, действительно, было очень похоже на доносы в духе 1930-х.


— Да. Я не буду называть фамилию автора этого письма, потому что мне всегда кажется, что человек может одуматься и понять, что он поступает дурно и мерзко. Тем более что это талантливый, хороший актер. Я помню его прекрасные работы в спектаклях Бориса Цейтлина и Георгия Цхвиравы в казанском ТЮЗе.


Но то, что там было написано, просто чудовищно. Сами формулировки, суть обвинений, насколько все это в людях, которые и не жили в 1937 году, глубоко укоренено и ждет своего часа. Это тот самый сорняк, который давно уже надо было выжечь кислотой. Оказывается, что какая-то лейка заботливо поливает всю эту гадость — то ли внешняя лейка из телевизора, то ли внутренняя, где-то в самом человеке хранящаяся...«В КРУПНЫХ ГОРОДАХ ТЫ ВСЕ ЧАЩЕ ОКАЗЫВАЕШЬСЯ В ТИСКАХ ТАКОГО РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО «ВЕРНЯКА»


— Как же все-таки достучаться интеллектуальному театру до провинциальной аудитории? В свое время, когда казанский ТЮЗ не продлил контракт с главрежем Григорием Цхвиравой, чей «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» попал в номинацию «Золотой маски», говорили, что главная проблема режиссера Цхвиравы в том, что он делает слишком умные спектакли, которые не нравятся зрителям.


— Есть сегодня различные маркетинговые механизмы. В городе, где, говорят, 100 тысяч студентов, где инновационные научные центры, образованные люди, интеллигенция... Я не верю, что на спектакли Цхвиравы нельзя было собрать публику. Да и режиссер он совершенно не сверхинтеллектуальный, не в обиду ему будет сказано. Цхвирава — воспитанник традиционной школы психологического театра. У него спектакли всегда очень внятные, крепкие, они сделаны в соответствии с вполне демократическими представлениями о том, каким должен быть театр. Поэтому для меня, конечно, удивительно, что его можно обвинить в том, что он непонятен народу. Это же не Волкострелов и не Андрий Жолдак. Я думаю, что были другие причины его ухода.


— Но, кажется, что такие проблемы есть не только в провинции. Я был в Петербурге на спектакле Андрия Жолдака «Zholdak dreams. Похитители чувств», который так активно обсуждался профессиональным сообществом. Но на новой сцене БДТ, в старинном Каменноостровском театре, не было аншлага, да и многие зрители явно представляли театральный бомонд Северной столицы и наверняка пришли по пригласительным...


— Конечно, есть режиссеры, круг публики которых уже, чем у большинства их коллег. Но если возвращаться к примеру с Казанью, то в городе с населением больше миллиона человек, чтобы в зал ТЮЗа, в котором 300 с чем-то там мест, нельзя было собрать аудиторию? Даже можем подсчитать: 100 спектаклей — 30 тысяч человек. 100 спектаклей — более чем нормальная судьба для спектакля. Вы утверждаете, что нет 30 тысяч человек, способных понять спектакли Цхвиравы или Имамутдинова? Тогда у меня есть вопросы к отделу маркетинга этого театра. Значит, они неважно работают. Да, сейчас у театров очень большая конкуренция, бороться надо буквально за каждого зрителя. Театр сейчас вообще дело адресное, должен отбирать аудиторию, как говорится, по зернышку.


Понятно, что есть какие-то устойчивые культурные институции, которые окормляют традиционную театральную паству. Скажем, Камаловский театр. Конечно, есть традиции татарских народных спектаклей, на которые приезжает специальная аудитория, это феномен, наверное, даже больше социальный, чем художественный. И, наверное, можно не волноваться — поставь в этой эстетике что угодно, и бабушки все равно приедут на автобусах. Это замечательная традиция, она должна быть сохранена. Такой демократический народный театр. У них и отдел маркетинга может быть сведен к минимуму. Хотя, я думаю, что сейчас даже и там уже нельзя сидеть сложа руки.


Сейчас Казань надута деньгами, так кажется, во всяком случае. Это не всегда хорошо, и объясню почему. В малых городах, за которыми я тоже наблюдаю по долгу службы, спектакли часто делаются за пять копеек, но там и меньше риск, потому что потратить огромный бюджет и вдруг провалиться — это жуткая ответственность. А если тебе нечего терять, то ты можешь рискнуть — давайте сделаем спектакль хоть по пьесе Равенхилла или что-то еще неочевидное по зрительскому спросу. И в результате КПД там, где ставки меньше, иногда оказывается гораздо больше, чем в тех местах, где у людей больше возможностей, больше денег, но больше страхов и ответственности. Вообще, баланс между возможностями и страхом перед провалом очень важен в театральном менеджменте. И иногда бедные выигрывают, потому что им нечего терять.


А в крупных городах ты все чаще оказываешься в тисках такого развлекательного «верняка». Таким образом, ты завоевываешь большую аудиторию, тогда тебе дают больше денег, потому что ты уже устойчивое предприятие, но это толкает тебя еще больше к тому, чтобы развлекать. И все — это улица, которая ведет к пропасти.


— Но при этом такие театральные центры, как Екатеринбург, Пермь, Новосибирск, кажется, справляются с этим. Почему им это удается?


— Новосибирск вот справлялся вроде, а потом как жахнули по «Тангейзеру» — и все ходят там теперь полупришибленные, всего боятся и дуют на молоко. Или Пермь: цвела, цвела, а потом сменился губернатор, властная воля к культуре пропала — и до свиданья. Опера еще процветает, а все остальное, так сказать, поникло. «К СОЖАЛЕНИЮ, НАЦИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЧАСТО СТАНОВИТСЯ ПРЕДМЕТОМ СПЕКУЛЯЦИИ»


— У нас же в Казани главный повод для гордости — это все тот же театр им. Камала Хотя там часто говорят, мол, если бы мы делали спектакли на русском языке, то гораздо чаще номинировались бы на «Золотую маску». А получается, что интересны московским критикам, только если Фарид Бикчантаев ставит драматурга вроде Фоссе, но не татарскую классику. Есть такая проблема у национальных театров?


— Проблема, конечно, есть. Но это не та проблема, которую надо решать. (Смеется.) Что здесь можно решить? Национальные театры — материал, с которым очень интересно работать. Театр Наций предлагал, даже писали письмо в министерство культуры с соответствующей просьбой, организовать в Москве фестиваль национальных театров. К сожалению, национальное искусство часто становится предметом спекуляции. Особенно в Москве. Все будут вам кивать: да, надо этим заняться, надо пригласить, у нас же многонациональная страна, укрепление связей, бла-бла-бла. И все — вранье.


Мне кажется, здесь очень важно искать платформы для интересного художественного диалога, чтобы не было обязаловки и трескотни о дружбе народов. Помните, как Фаина Раневская шутила: «Я говорила так долго и неубедительно, как будто говорила о дружбе народов». Поэтому если это делать долго и неубедительно, то и не нужно вовсе. Есть театральные организмы, театральные культуры, которые настолько отлично существуют в своей, отчасти законсервированной среде. А когда ты их перемещаешь и переносишь в иной контекст, продукт может испортиться на глазах. Продукт теряет свои потребительские качества потому, что он ими обладает только там, где производится, и усваивается только там, где производится. В общем, деликатное это дело.


— То есть если Волкострелова пригласят делать спектакль в Камаловском театре, то это может стать нарушением среды?


— Нет. Но это как лекарство, надо продумывать дозу. В какой дозе он будет ставить, где, как, для чего и для кого. Нельзя просто вбросить, смешать и надеяться, что получится какой-то интересный результат. Иногда лучше капнуть, но точно знать, чем именно.


— Как вы думаете, вот такие проекты, как премьера режиссера Волкострелова в Казани на маленькой площадке для 75-ти зрителей, могут менять культурный ландшафт миллионного города?


— Безусловно. Вот мы делаем в Москве фестивали современного театра, и на них приходят несколько тысяч человек. Но что они по отношению к общей аудитории московских театров? То же самое, что 75 человек в «Углу» по отношению к общей аудитории казанских театров. Наверное, пара процентов, и то в лучшем случае. Но ничего страшного в этом нет. Такие дела — мероприятия влияния. Можно сказать, это катализаторы, которые влияют на людей, и потом это вызывает (ну или не вызывает, если неправильно сделано) цепную реакцию. Кто-то здесь что-то посмотрел, потом пришел в другое место, там сам что-то сделал — и вот его уже посмотрели гораздо больше людей. Те люди, которые посмотрят потом, даже не будут знать, кто именно, когда и куда бросил тот камень, круги которого в какой-то момент, может быть, не так-то скоро, но дойдут до них.


Поэтому совершенно не имеет значения, сколько мест и где играют — в «Углу» или на центральной площади. Очень важно, чтобы увидели те люди, которым это нужно. В них будут воспитаны другие потребности, и они, придя в театры с красивыми креслами и колоннами, принесут с собой другой запрос. И когда многие люди принесут с собой иные запросы, тогда будут вынуждены измениться и те, кто эти запросы поставлен или призван удовлетворять. Поэтому я никогда не делю искусство на большое и маленькое — только на интересное и на неинтересное. 


Роман Должанский


Театральный критик, арт-директор фестиваля NET, заместитель художественного руководителя Театра Наций.


Окончил театроведческий факультет ГИТИСа. Работал редактором журнала «Московский наблюдатель». С 1995 года — корреспондент, с 1998 года — театральный обозреватель газеты «Коммерсантъ».


В том же 1998 году вместе с Мариной Давыдовой стал руководить театральным фестивалем NET (Новый европейский театр). В 2003, 2004 и 2008 годах председательствовал в экспертном совете национальной театральной премии «Золотая маска». С 2008 года работает в Театре Наций. Лауреат премии «Чайка» (2003) и премии Кугеля (2004). Один из руководителей фестиваля «Территория».



Источник: http://www.business-gazeta.ru/article/309303